Античност

 

При споменаването на гръцката скулптура в съзнанието на повечето от нас изниква бяла фигура, чиито черти са изящно изваяни от ръката на древния майстор. Статуите впечатляват не само с художествените си качества, но и с материала, от който са изработени – сияен бял мрамор, който по неповторим начин улавя светлината. Тези идеални фигури – остатък от Античността, от славните времена на философи и знаменити държавници – пленяват със своето изящество и красота и разпалват въображението на хората от Ренесанса, които издигат в култ гръцкото изкуство и неговата изящна простота.

Тогава е смятано, че това, което виждаме днес е изглеждало по същия начин в миналото, че древните гърци са се възхищавали на същото, на което и ние – на искрящобелите мраморни статуи. Това е мнението и на много хора днес. Уви, все още трудът на много учени от Винкелман¹  до наши дни, не е стигнал до авторите на учебници и все още широк кръг хора смятат, че статуите винаги са били бели... Разкритието, че са били оцветени в много и ярки цветове предизвиква шок у повечето хора, сред които и голяма част от студентите по археология и се налага преподавателят да отдели поне една лекция, за да „убеди” студентите си, че някога гръцките статуи са били покрити с цветни бои и украса, били са изрисувани шарките на облеклото, очите, грима, че някога това не са били просто камъни във формата на човек, а по-скоро – застинали безмълвни хора.

Всъщност скулптурите в Средновековието също са били рисувани, откъде тогава през Ренесанса се появява концепцията, че античните статуи не са били оцветявани? Много изследователи виждат причината в трактат на Леонардо Да Винчи, в който той сравнява изобразителното изкуство и скулптурата. Според него скулптурата, бидейки лишена от цвят, нито е толкова изразителна, нито може да въздейства силно върху зрителя.²  Авторитетът на Леонардо оказва изключително влияние, а състоянието на статуите потвърждава изказваното от него мнение.

Това всъщност е доста странно тъй като древните автори, сред които и Платон и Плиний Стари пишат за цветовете по гръцките статуи, за художниците, които довършвали делото на скулптурите³. Някои специално се спират на значението, което обръщали Поликлет⁴, Праксител⁵ и Лизип⁶, едни от най-големите имена в гръцкото изкуство, на оцветяването на изваяните от тях статуи.⁷ Това е довод, че в Древна Елада изобразителното изкуство и скулптурата са били неразделни като едното допълва другото.⁸ И не само това, оцветяването на статуи не е поверявано на кого да е, а на най-добрите художници като Никий например.

Освен с писмени източници разполагаме и със стенописи, открити в различни точки на гръцкия и римския свят.⁹ Прекрасен пример са стенописите от Помпей и Херкуланум, на които много ясно виждаме изображения на статуи в ярки цветове (фиг.1). Освен това разполагаме и с изображения от гръцки съдове, на които освен митологични сюжети били представяни и сцени свързани със занаяти, например как е била изпичана керамика, добиван камък или, това, което в случая ни интересува, чрез полагането на цветове са довършвани скулптурите (фиг. 2).

Преоткриването на полихромията¹⁰ започва през XVIII в. Винкелман, който забелязва следи от боя по статуя на Артемида, открита в Помпей. Това наблюдение обаче е пренебрегнато от някои от редакторите на по-късните издания на „История на изкуството на древността“, които просто го премахват от текста. Първоначалното убеждение на Винкелман е, че полихромията е свързна с варварите и че въпросната статуя на Артемида не е етруска¹¹. В бележките към второто издание на труда си обаче той изказва мнението, че статуята всъщност е гръцка и полихромията е характерна не само за варварското, но и за гръцкото изкуство. Уви второто издание излиза посмъртно и Винкелман не успява да защити тезата си срещу своите противници.

Постепенно обаче започват да се появяват археологически доказателства в подкрепа на теорията на Винкелман. През 1816 г. след демонтирането на скулптурите от Партенона лорд Елгин забелязва следи от боя, запазили се по някои от статуите. Това обаче противоречи на общоприетата визия за гръцкото изкуство – не е възможно статуите на Партенона – най-известния храм в цялата Античност, върховното постижение на класическото гръцко изкуство – да са били цветни, затова той решава да ги измие като по този начин унищожава запазилото се.

В началото на XIX в. започват проучванията на храма на Афая на о-в. Егина, недалеко от Атина. Това е първият храм в дорийски ордер, изграден изцяло от камък и е датиран ок. 500 г. пр. Хр. При изследване на скулптурните групи от фронтоните на храма са забелязани много ясни следи от боя, която била запазена изключително добре (фиг. 3). Това води и до още един важен извод – оцветявани са били не само отделни статуи, а и храмовете и тяхната украса. За нас това може да изглежда странно и особено трудно за изпълнение, но ако се замислим това би улеснило в голяма степен възпримането на украсата на храмовете, която обикновено се намира на голяма височина и по тази причина без оцветяване би била по-трудна за възприемане.

През 1863 г. започват разкопки на атинския акропол, при които са разкрити множество статуи от Архаичната епоха (IX-VI в. пр. Хр.), предимно от VI в. пр. Хр., унищожени от персите при превземането на Атина през 480 г. пр. Хр. За археолозите това е нещо съвсем ново, а още по-интересно е, че голяма част от статуите имат запазени цветове. И все пак откритото не произхожда от Класическата епоха, а от по-ранната от нея, затова и някои учени не искали да се съгласят, че тази традиция е продължила и през V в. пр. Хр.

Последният пирон в ковчега на теорията за белите статуи идва не от самата Гърция, а от остров, намиращ се на запад, в Средиземно море – Сицилия. Тук елините достигат през VIII в. пр. Хр. и основават свои колонии, някои от които и до днес са градове с многобройно население като Сиракуза, Селинунт и Агригент. Гърците пристигат тук със своята култура и започват да изграждат свои градове и храмове, експериментирайки с пропорциите на храмовете, за да стигнат до идеала – класическия дорийски ордер и с градоустройството, което трябва да отразява идеята на полиса и равенството на всички граждани.

Доста дълго Сицилия остава далеч от изследователите на Древна Гърция и Рим. Една от причините за това е, че тя никога не е била част от Гранд тур, опознателна обиколка, която богатите младежи от Англия, а по-късно и от други европейски държави, провеждали в Гърция и Италия, за да опознаят намиращите се там руини, останки от античния свят. От друга страна Сицилия е смятана дори от самите италианци за „дълбока провинция“.

През втората половина на XIX в. Сицилия е преоткрита от изследователите, започват разкопки в най-големите гръцки центрове, проучени са храмовете в Селинунт и Агригент, които датират от Архаичната епоха. Оказва се, че повечето от тях все още носят следи от покривалите ги някога цветове. Остава обаче въпросът дали всички статуи и храмове са били оцветявани или само някои, до каква степен всъщност е била развита и разпространена полихромията в Древна Елада.

Всъщност можем да проследим развитието на полихромията от далеч по-древни времена. Както повечето културни явления и това не е започнало изведнъж. Следи от цветни бои са забележими на култови мраморни фигурки от Цикладските острови, датиращи от ранната бронзова епоха (3100 – 2200 пр. Хр.) (фиг. 4). На някои от фигурките с червена боя са маркирани анатомични детайли или украшения.¹²

В микенските дворци в Микена и Тиринт са откривани глинени фигури от късната бронзова епоха (1600 – 1100/1050 г. пр. Хр.), оцветени в ярки цветове. Някои от тях са изключително добре запазени и ни позволяват да реконстуираме дори облеклото и грима на хората от тази епоха. (фиг. 5).

През Архаичната епоха се появяват статуи в по-голям размер. Те са правени предимно от дърво и са по-известни като ксоанони (букв. нещо дървено). При тях оцветяването на статуите имало не само естетическо, но и чисто функционално предназначение. Освен че прикривали жилите на дървото и създавали реалистичен образ, боите до известна степен предпазвали ксоанона от гниене и го правели по-траен. По разбираеми причини до наши дни не са се запазили такива паметници, но по-аналогия с първите каменни статуи от VII в. пр. Хр. учените смятат, че са били оцветени в ярки цветове – предимно в червено и синьо. Вероятно постепенно палитрата се е развила и към нея са добавени  други цветове като жълто, кафяво, черно и техни нюанси.¹³

В корите¹⁴ от VI в. пр. Хр. открити на атинския акропол виждаме използването не само на отделни цветове, но и изрисуване на шарките по дрехите на някои от корите (фиг. 6) Тези шарки са изключително интересно свидетелство за носените от древните дрехи и тъканите от тях платове, които не са се запазили до днес, а също и за предпочитаните от тях мотиви и украшения. Това са особено интересни свидетелства, имайки предвид, че у гърците тъкачеството било развито на много високо ниво, което е част от гръцката митология, напр. в мита за Арахна и Атина или за Пенелопа, която тъкала платно, чакайки завръщането на своя съпруг Одисей, което разплитала нощем.

През Класическата епоха отново наблюдаваме оцветяване на статуите, както беше споменато по-горе следи са видими на скулптурите от Партенона, както и на фриза, който обикалял храмът от вътрешната страна. Фризът, дело на Фидий¹⁵, днес се намира в Британския музей. В резултат на атмосферните влияния, дейността на лорд Елгин, спомената по-горе, и множеството направени отливки по самия фриз не са останали никакви следи от боя. Предполага се, че цветовете са използвани така, че да подчертаят фигурите и те да изпъкват и да бъдат видими отдалеч, тъй като релефът се е намирал на  повече от 9 м височина.

Картината на холандския художник Алма-Тадема „Фидий и фриза на Партенона“ (фиг. 7) ни дава представа за това как може да е изглеждал фризът. Фонът е бил оцветен в тъмно синьо, за да могат на него да изпъкнат фигурите, дрехите са били боядисани в ярки цветове, най-вероятно е доминирал червения цвят, а кожата на мъжете и жените съответно в бежово и бяло. Бежовото е свързано с труда, излагането на слънце и активността като цяло, а бялото е пасивен цвят, което отразява ролята на жените в обществото през този период. Между другото колористиката в изобразяването на мъжките и женските тела е същата като в минойското и микенското изкуство, за което свидетелстват стенописите от Кносос, Акротири и други обекти.

В случая на фриза на Партенона изключително важно е да вземем предвид мястото, на което се е намирал фризът, на повече от 9 м. височина и перспективата, от която е бил видим за хората. Изобразените фигури на коне много често се намират в непосредствена близост една до друга. Единствената възможност да бъдат различими от по-голямо разстояние е да са били оцветени в различни цветове – бяло, нюанси на кафявото и черно, така че дори в моментите, когато фигурите се преплитат да бъдат ясно различими¹⁶. Това е пример за значението на полихромията, тя служи не само, за да подсили въздействието на релефа, но и за да улесни възприемането, да даде свобода на скулптура да изобрази всичко, което иска, без да се налага да се ръководи от това дали две подобни фигури могат да се намират една до друга или не.

Защо всъщност е било необходимо статуите да бъдат оцветявани? От една страна това им е придавало реализъм – били са по-подобни на тези, които изобразяват – богове, герои и по-късно хора. Не бива да забравяме и символиката на цветовете, които са оказвали допълнително въздействие и са носели ясно послание към всеки елин. От друга страна по този начин е било възможно да се добавят допълнителни детайли, които не могат да бъдат издялани в камъка или изобразени чрез метален елемент¹⁷. Пример за това е предаването на зениците – ако бъдат изразени чрез релеф биха изглеждали неестествено, дори грозно, много по-естествено изглеждат изрисувани с боя или ако са от скъпоценни камъни, както при някои бронзови статуи.

Уви малко знаем за техниките, които са използвали древните за боядисването на мраморни статуи. Едно от изказаните предположения е, че са използвани криещи бои на восъчна основа. Това обаче е доста съмнително, ако имаме предвид вниманието, което са отделяли древните на това да намерят най-добрия мрамор, който бил ценен най-вече заради способността си да отразява светлината. Плътна криеща боя би го лишила от това. Твърдението за използване на криещи водоустойчиви бои е оправдано, ако става дума за дървени статуи, защото би ги предпазвало от атмосферните условия и направило по-трайни.

Широкоразпространено е също и мнението, че пигментът е бил примесван с восък и полаган на статуята на тънък слой, след което повърхността е нагрявана, за да се изравни покритието.¹⁸  Налагането на боята на тънък слой дава възможност на мрамора да отразява светлината, по този начин обаче цветният слой е по-нестабилен и по-лесно може да бъде нарушен и отмит под влияние на атмосферните влияния.

Това предполага, че се е налагало статуите да бъдат подържани допълнително, за да запазят първоначалния си външен вид. В своето произведение „За архитектурата” Витрувий дава указания каква техника да бъде използвана, за да се осигури дълготрайност на цветовете (Vitr, 7, 9, 3-4). Описваната от него техника, позната сред гърците като ганосис, включва използването на пунически восък. Не знаем със сигурност какво е представлявала тази субстанция, повечето учени смятат, че това е смес на парафинова основа.¹⁹ Според други учени, подобно на изобразителното изкуство, за което знаем от писмени извори, са използвани темперни бои.

Що се отнася до самите пигменти, те били извличани от органични и неорганични елементи, например растения, животни и разбира се минерали. Някои от използваните пигменти като тези от растителен произход са доста нетрайни и с времето избеляват. Затова като цяло били предпочитани цветовете, извличани от минерали. Важно е да отбележим и това, че някои пигменти променяли цвета си с времето под влияние на продължителното излагане на слънце и химични процеси като напр. окисление.

За реконструкция на цветовете и шарките по гръцките статуи се използват множество методи. Разбира се редно е най-напред да споменем внимателното оглеждане на статуите за запазени следи от боя, включително и под микроскоп. Такива се търсят най-често в гънките на дрехите, косите или зад ушите, т.е. на места, които не са изложени пряко на вятъра, дъжда и слънчевата светлина. Запазването на цвят по лицето и ръцете е по-скоро изключение, тъй като това са частите, които са изложени пряко на атмосферните влияния. За жалост често се случва заради невнимание на археолога или реставратора запазената полихромия да не бъде забелязана и измита в бързането материалът да бъде изчистен и подготвен за обработка.

Основният принцип, от който се ръководят учените при избора на методи за изследване на полихромията, е да се ограничи максимално щетата върху скулптурата. По тази причина един от предпочитаните методи е UV-VIS проспекцията, при която чрез използване на ултравиолетова светлина могат да се засекат остатъци от боя, невидими с невъоръжено око. Това се дължи на структурата на камъка и използваната техника за нанасяне на цветовете – восъка прониква в кристалите на камъка и по този начин оставя следи в структурата на мрамора. Освен това тя улавя първоначалния цвят на всяка от използваните бои и дава възможност за реконструиране на полихромията.

Този метод е приложен на т.нар. Персийски конник от Акропола (фиг. 8). Статуята най-вероятно е създадена в първите десетилетия на V в. пр. Хр., запазена е само долната половина, а горната част, т.е. тялото на конника не е намерена. Скулптурата е с частично запазена полихромия по крака на конника, различими са шарките на облеклото му (фиг. 9). Поради характера на пигментите, извлечени от минерали и подаващи се на окисление, те са променили първоначалния си цвят, благодарение на UV-VIS проспекцията е възможно неговото възстановяване (фиг. 10). Детайлно са предадени десените на дрехите на конника. Можем да различим панталони и връхна дреха, които имат различен десен. Невероятен е реализмът на изображението – дрехите са подгънати и изглеждат точно както биха изглеждали на жив човек.

Това ни представя и друг аспект на гръцкото изкуство – то цели да покаже действителността възможно най-реалистично. За реализма в гръцката скулптура е писано много, но в случая със статуята на персийския конник виждаме, че изкуството има за цел и да образова, да покаже дрехите на персийските войни, показването им толкова детайлно говори за впечатлението, което са направили на авторите на скулптура и полихромията.

Друга използвана техника е т.нар. UV флоресценция. Тя представлява снимане на обекта, осветен с UV флоренцентна светлина, от камера, която изолира UV лъчите. По този начин контрастът се изостря и незабележимите с невъоръжено око следи от полихромия стават забележими²⁰. По този начин е възможно да бъдат реконструирани цели мотиви в случай, че боите са все още запазени върху камъка.

Полихромията на гръцките скулптури и релефи продължава и след V в. пр. Хр., тя е прилагана и по-късно в елинизма и в римското изкуство, затова и темата за полихромията е дълга и може дори да се каже неизчерпаема. Постоянно се провеждат нови изследвания и с развитието на технологиите все повече можем да научим, нанасяйки минимални щети на запазените следи от оцветяване. В този текст предпочетох да се съсредоточа върху V в. пр. Хр. основно защото това е времето, в което се оформя културата на класическа Елада. Именно в този период е създаден Партенонът, Пропилеите, Ерехтейонът в Атина – паметниците, станали символ на гръцката култура. Съзнателно пренебрегнах полихромията на бронзовите статуи, тъй като от една страна тя е много по-ограничена, а от друга бронзвоите статуи като цяло са по-малко познати, но в никакъв случай по-маловажни, дори напротив. Основната ми цел обаче беше да представя един друг поглед към гръцкото изкуство, по-цветен, по-разчупен и доста по-пълен.

 

¹Йохан Йоахим Винкелман (1717–1768) – първият историк на изкуството, автор на „История на изкуството на древността“.
²Brinkmann, V., Statues in colour: Aesthetics, Research and Perspectives, в: Circumlitio: the polychromy of antique and mediaeval sculpture : proceedings of the Johann David Passavant Colloquium, 10-12 December 2008, Munich, 2010, с. 11-.
³Използваният от Плиний Старши термин е circumlitio, много автори от XVII в. нататък изказват различни мнения относно значението на този термин, в крайна сметка е стигнато до извода, че става дума за полихромията на статуите.
⁴Поликлет е гръцки скулптор от средата и втората половина на V в. пр. Хр.
⁵Праксител е гръцки скулптор от IV в. пр. Хр.
⁶Лизип е скулптор и архитект от IV в. пр. Хр.
⁷Stewart, A., Greek Sculpture. An exploration, vol. 1, New Heaven & London, 1990, с. 40.
⁸Ibidem.
⁹Полихромията е характерна не само за класическата гръцка и еленистична скулптура, но и за римската, разбира се свидетели сме на промени в цветовата гама и донякъде в начина на изпълнение.
¹⁰Букв. от стгр. – многоцветие, с този термин се назовава оцветяването на скулптури.
¹¹Етруски – древен народ, населявал Италия, в крайна сметка са завладяни от римляните и културата им залязва; подържали оживени връзки с елините и приели някои елементи от тяхната култура, сред които и азбуката, от която се развива латиницата.
¹²Nowicka, M., Majewski, K. (red.), Kultura materialna starożytnej Grecji, T.3, Warszawa, 1974, с. 674.
¹³Ibid.
¹⁴Кора – от стгр. момиче, статуя на жена от Архаичната епоха.
¹⁵Фидий – атински скулптор, творил в V в. пр. Хр., негово дело са скулптурите в Партенона, хризелефантната статуя на Атина, която се е намирала в храма, както и хризелефантната статуя на Зевс в Олимпия.
¹⁶Neils, J., The Parthenon frieze, USA, 2001, с. 89-90.
¹⁷В много статуи и фризове, сред които е и фризът от Партенона, са осеяни от малки дупчици, където някога са били прикрепени метални (златни, сребърни или бронзови) пластини.
¹⁸Nowicka, M., Op. cit., с. 675-678.
¹⁹Stewart, A., Оp. cit., с. 41-42.9
²⁰Brinkmann, V., Op. cit. с. 18.

Библиография:

Bradley, M. The Importance of Colour on Ancient Marble Sculpture, в: Art. History, vol. 32, No. 3, юни 2009, c. 427-457.
Brinkmann, V., Statues in colour: Aesthetics, Research and Perspectives, в: Circumlitio: the polychromy of antique and mediaeval sculpture : proceedings of the Johann David Passavant Colloquium, 10-12 December 2008, Munich, 2010.
Brinkmann, V., Koch-Brinkmann, U., On the Reconstruction of Antique Polychromy Techniques, в: Circumlitio: the polychromy of antique and mediaeval sculpture : proceedings of the Johann David Passavant Colloquium, 10-12 December 2008, Munich, 2010.
Neils, J., The Parthenon frieze, USA, 2001.
Nowicka, M., Majewski, K. (red.), Kultura materialna starożytnej Grecji, T.3, Warszawa, 1974.
Stewart, A., Greek Sculpture. An exploration, vol. 1, New Heaven & London, 1990.