Средновековна България

 

Вася Велинова

 

Времето на управлението на Иван Александър често съвсем основателно се определя като втори „Златен век“ в българската културна история. Оттогава са оцелели малкото образци на български луксозни царски ръкописи, които свидетелстват за самочувствието на владетеля и за неговия траен интерес към книжнината и изкуствата. С настоящата статия ще се опитаме да представим процеса на изграждане на един идеализиран образ на християнския владетел, в случая българския цар. Ще се опитаме да покажем единството на словесните и визуалните акценти при формирането на догматичната екзегеза на владетелския образ¹. Именно със своето догматично значение образът на царя изпълнява основната си функция на наместник Христов на земята. Идеализацията на владетелския образ е един обичаен идеологически похват в православната литература и изкуство, тъй като тя дава възможност конкретната историческа личност да се представи като една (почти) сакрална еманация на човешката същност и да се мисли и възприема именно като образ, отпечатък от присъствието и знак за волята на „Царя на царете“ – Христос в земната действителност².

С името на Иван Александър свързваме известния Псалтир от 1337 г., т. нар. Софийски (или Кукленски) песнивец (Научен архив на БАН, № 2). Псалтирът е тълковен образец, предназначен вероятно за индивидуална употреба от владетеля. Той е показателен за отношението към личността му с някои особености в изработката (тип писмо и колоритът му), съдържанието (освен тълкования към псалмите и деветте библейски песни съдържа тълкования на Символа на вярата и на молитвата Отче наш³) и особено с поместената в края (л. 311а-312б) обширна приписка, съдържаща енкомий за царя. В словесен план тя е много показателна за композиционно-стилистичната характеристика на царската похвала и без да е превод на конкретен гръцки текст, тя съдържа набор от устойчиви трафарети и клишета, които я обвързват с най-добрите образци на този жанр. Тук няма да се впускаме в подробности относно физическия портрет на царя, анализиран многократно⁴. Ще обърнем внимание на прообразната система в текста. Иван Александър е сравнен последователно с Александър  Велики и с Константин Велики.

Паралелът с Александър идва закономерно по линия на името и за да подчертае военните успехи на царя. От историческа гледна точка те са дискусионни, но от догматична – войнската доблест е задължителна характерна черта на владетеля. Ако се обърнем към т.нар. владетелски огледала,⁵ ще се убедим в това. Образът на Александър Македонски е и символът на гръцкото царство в схемата на редуващите се царства, която представлява основата на християнското средновековно схващане за историята⁶. Вторият екзегетичен компонент е образът на Константин Велики и тук връзката е повече от прозрачна. Примерът на римския император, свикал Първия вселенски събор, е задължителен за всеки християнски суверен, тъй като сред многобройните му задължения едно от основните е било да се грижи за единството и стабилността на църквата. В тази насока е особено показателен примерът от един друг ръкопис, т.нар. Архивски номоканон (ЦИАИ 1160 от 90-те години на ХІV в. Ръкописът съдържа предимно църковно-юридически текстове и отразява нормативизацията на църковната право през втората половина на ХІV в., процес, в който столицата на Втората българска държава е изиграла решаваща роля. В състава му е включен разказ за седемте вселенски събора, и то след 85 въпроса и отговора на Анастасий Синаит, които в някои свои части са идентични с тези от Симеоновия изборник. На л. 29б-33, където е  поместен споменатият разказ, е записано: „Изложение за православната вяра и за животворящата и единосъщна и неразделна троица …. И за светите седем Вселенски събора и цялото църковно предание, което всяка душа трябва да следва и изповядва, дори и до последния си дъх“.

Цитатът е показателен, защото съборите са грижа и дълг на владетеля, а както знаем, по времето на Иван Александър е имало поне два такива събора (1350 и 1360 г.). Ето защо митологемата Константин Велики допълва митологемата Александър Македонски. Третият компонент на образа е авторът на псалтира, цар Давид, от чието коляно произхожда и Христос. Много е вероятно между впрочем образът му да е стоял в миниатюра в началото. Така с набор от исторически владетели, по едни или друг начин, превърнати в митологеми се изгражда екзегетичният образ на българския цар. Финалният момент в това „досътворяване“ на образа е поредицата от възклицателни изречения с анафорично начало „Радвай се“. Тези своеобразни хайретизми придават почти литургичен статут на целия енкомий. И макар че визуалните акценти в ръкописа са сведени до минимум – онагледен е само пророк Давид в заставката в началото, словесните образи са особено въздействащи и емоционални. Целият текст на енкомия издава тържествена ситуация, отбелязваща важно събитие. Това е отбелязано и в студията на Е. Мусакова, която подробно разглежда синхрона между заставката в средата на псалтира, след псалм 76, (квадратна заставка с изображението на Христос по-стар от дните), надписа около изображението и енкомия в края. Направените от нея изводи, че ръкописът е поръчан за някаква важна годишнина, че рядко срещаният визуален акцент с миниатюрата има за задача да представи царя като пазител на православието и че надписът около миниатюрата потвърждава този статут на владетеля напълно подкрепят и избора на митологемите в текста на енкомия⁷. Независимо от някои все още дискусионни въпроси относно самия ръкопис, единството на словесни и визуални акценти допринася съществено за разкриване на догматичното съдържание в образа на владетеля, в представянето на образа му единствено като наместник на Христос.

Тази тенденция е продължена в друг илюстриран ръкопис за Иван Александър, Илюстрираният препис на Манасиевата летопис от 1344-45 г.

Илюстрираната Манасиева летопис⁸, запазена във Ватиканската Апостолическа библиотека, е била обект на редица проучвания, съсредоточени основно върху нейната характеристика като паметник на средновековното изобразително изкуство. За целите на настоящата статия е по-важно да обясним какви са принципите на визуализация на историята, такава, каквато са я познавали пред Средновековието. Основание за такъв подход ни дава отново възприетата базисна постановка, че световната хроника е преди всичко литературен текст, наратив със свои закономерности на сюжетно развитие, способен да генерира съответния „визуален наратив”⁹. Илюстрираният препис е бил замислен като луксозно дидактичното помагало за наследника на престола, след като през 1331 г. Иван Александър е провъзгласен за цар на българите. Известно е, че до 1337 г. тримата му синове вече са били удостоени с титлата „цар”, като за престолонаследник е бил обявен Михаил Асен¹⁰.

Първият лист, който в момента е обърнат, така че миниатюрата е на гърба, а не на лицевата страна, съдържа ктиторската композиция: Христос отляво на царя, в центъра Иван Александър и отдясно – летописецът Манасий. Над Иван Александър от небесен сегмент се спуска ангел, който го коронясва. Надписът е подобен на този от Псалтира и потвърждава статута на царя, а небесната глорификация му придава сакрална стойност¹¹.

Смъртта на Иван Асен, третият син на царя от първия му брак, се отнася към 1344-45 г.¹² Тя вероятно е породила необходимостта от обогатяването на илюстративната програма на луксозния ръкопис и е обусловила появата на миниатюрите с погребението и приемането на душата на царския син в рая на л. 2а и 2б. Тази хипотеза се подкрепя и от състава на първата тетрада в ръкописа в сегашния ѝ вид и при възстановката на първоначалното ѝ състояние. Листът с миниатюрите, посветени на смъртта на Иван Асен, е двоен (бифолио) и е запазен цялостно, с изписан текст от хрониката. Следователно миниатюрите са органична част от първоначалния състав на кодекса. С други думи, ръкописът, който носи белезите на царската поръчка и на ниво технология на изпълнение на миниатюрите (напр. използване на златен прах при подготовката на цветовете за ореолите и царските одежди)¹³ е изработен за владетеля, изгубил сина си през 1344-45 г. Но династичната идея не е била пропусната и на л. 205б е  поместено изображение на Иван Александър с тримата му сина от първия брак, всички титулувани като царе. Тъй като в тази миниатюра Михаил Асен е с корона и е изобразен приживе (за разлика от брат си, до когото е нарисувана фигура на ангел), то преписът със сигурност е по-ранен от 1352-1355 г., вероятното време на смъртта му.¹⁴

Самата световна история е представена според християнската схема на редуващите се царства, обяснена по-горе.

В първия илюстративен цикъл ще се поставят миниатюрите, свързани с библейската история: л. 7б (създаването на Ева от реброто на Адам, но заглавието е за създаването на Адам.); л. 10 (Грехопадението); л. 11 (Бог укорява Адам и Ева и Адам и Ева са изгонени от Рая); л. 13б (Ноевият ковчег и потопът).

Същинското „историческо” повествование започва с египетското царство. Към началото на разказа за него е поместена първата добавка (л. 14б), съобщаваща, че египтяните първи започнали да царуват над земните хора. Добавката дублира разказа на Манасий, който завършва с изображения на трима египетски царе: Серух, Авимелех и Сезострий. В конкретния случай латинската глоса към миниатюрата е неправилна – тя включва асирийския цар Вил и обяснява изображението като „Египетски и асирийски царе”. Следващият епизод описва царуването на Сарданапал и в края на разказа на него е посветена миниатюра, изобразяваща смъртта му (л.19б). Бихме искали тук да обърнем внимание на добавката, която е в долното поле на същия лист. Тя съобщава, че асирийци, халдейци, перси и мидийци са едно царство на земята. На следващия л. 20 в долното поле е добавено ново пояснение за това, че от Навуходоносор насетне халдейското, асирийското, мидийското и вавилонското царства са едно. На л. 83 б е вмъкнато сведение за персийското царство: от Кир нататък персийското царство е най-велико на земята. Добавката е в края на разказа за царуването на Кир и след нея, на л. 84 са изобразени четиримата царе Навуходоносор, Валтасар, Дарий (Астиаг) и Кир¹⁵.

Добавките и миниатюрата оформят един самостоятелен цикъл, свързващ вавилонското и персийското царства, които са част от тълкованията към пророчествата на пророк Даниил и съответно - част от световната история. В разказа на Манасий хронологията не винаги е издържана. Авторът си позволява ретроспекции, вмъкване на странични генеалогически линии или просто отделни интересни случки. Вероятно, за да избегне недоразуменията, а и за да „впише” сложния наратив в еднолинейната и еднопосочна канонична рамка на историята, неизвестният книжовник грижливо е уточнил как да се подредят царствата, за да съответстват на църковното учение. По аналогичен начин изображението на четиримата владетели на л. 84 е маркирано имплицитно от началото (Навуходоносор) и края (Кир) на вавилонския плен на еврейския народ. С помощта на миниатюрите и добавките поетапно се изгражда средновековната макрорамка на световната история, която иначе предизвиква редица основателни въпроси у всеки съвременен специалист по древна история.

Съдбата на персийското царство след Кир е представена сравнително обстоятелствено, в сравнение с лаконичното изложение на други епохи (приоритетни по-скоро за съвременното историческо изследване). В този хронологичен отрязък са включени сведения за Камбис, Дарий (Истасп), Ксеркс и Артаксеркс. Между другото се споменава за Лидийския цар Кандавлий, приятеля му Гигий и Крез. В откъса влиянието на античните историци, преди всичко на Херодот, е много силно и повествованието е изпъстрено с редица интересни епизоди¹⁶. Цикълът с персийските владетели завършва с една миниатюра на трима царе, изобразени в арки: според надписа с червенослов Камбис, Гигий и Дарий. Съгласно етикета на средновековната живопис фигурите на царете са много по-големи от тези на заобикалящите ги войници. Включването на Камбис в тази миниатюра е обяснимо с факта, че като син на Кир, той е легитимен владетел на персийското царство. Присъствието на Дарий Истасп също може да бъде обяснено с информация от текста – той полага началото на своя династия след като завзема персийския престол с хитрост. Остава да се обясни защо е включена фигурата на Гигий. Според разказа на Манасий, той е убил Кандавлий по поръка на жена му и така се възкачва на престола. Негов далечен роднина е Ксеркс, който според Херодот играе важна роля в царуването на Кир. От текста не може да бъде изведена ясно причина за поместването на това изображение редом с другите две. Възможно е авторът на легендите да го е възприел като основател на династия в лидийското царство или да е объркал изображението – то да е било на Ксеркс, сина на Дарий. Но и в двата случая пак би се илюстрирала династичната идея. Краят на цикъла за персийското царство е и словесно маркиран: съобщава се, че след Артаксеркс е имало много царе, побеждавали враговете си и поробили мнозина от тях.

Гръцкото царство присъства скромно в хрониката с разказ за Александър Македонски и неговите приемници Птолемей І и Птолемей Филаделф (ст. 916-956)¹⁷. Причината за лаконичното изложение на тези събития се корени преди всичко в отношението на византийските хронисти към езическото минало. Възприемайки себе си за наследници на Римското царство и поданици на теократична империя, византийските автори неглижират целия период на своята антична история¹⁸. Но за да се впише отново в каноничната рамка, българският книжовник прави пояснение относно царството на гърците, представено от Александър Македонски: в добавката на л. 27б е записано, че от първия  Птолемей до Клеопатра е имало 10-ма царе в Египет и те всички са наричали себе си Птолемеи. Така се създава единство на традицията на гръцките царе (отново алюзия за династия), независимо, че включва владетели на Египет. А царица Клеопатра е спомената само за да се подчертае, че именно при нейното управление римляните са завзели Египет. Цикълът за Александър Македонски и неговите наследници е илюстриран само с две миниатюри (на л.28 а-б), с по две сцени всяка и така за всеки от споменатите владетели, вкл. Клеопатра има предвиден визуален акцент.

В следващите стихове (968-1106) се вмъква разказ за евреите. Въпреки определени хронологически несъответствия, поместването на разказа в този момент от хрониката има собствен замисъл, свързан с генеалогията на римските царе, за които ще се говори по-нататък в творбата. Разказът за евреите следва традиционната хронология от времето на Яков и неговите синове, проследява робството в Египет, бягството на еврейския народ под предводителството на Мойсей и достигането до Обетованата земя, управлението на Иисус Навин и на съдиите, възцаряването на Давид.  В края на разказа, на л. 32б, е поместена миниатюра с две сцени – едната представя Мойсей, изкарващ в пустинята вода с жезъла си, а другата представя мъж с корона на главата, издигнат върху щит, която маркира церемония по коронацията на владетел. Ако на първата миниатюра  несъмнено е изобразен Мойсей (чудото е споменато и в текста на хрониката), то легендата към втората поражда основателни съмнения. За Иисус Навин се разказва накратко в хрониката, отбелязва се, че е отвоювал Палестина за евреите, но никъде не се говори за негова коронация. А и от историята на библейските царства се знае, че първият помазан цар е Саул (І Царств. 10:1-2), а след него – Давид (ІІ Царств. 2:4). Вероятно на тази част от миниатюрата би трябвало да разпознаем именно цар Давид, който е емблематична фигура, натоварена с много важни конотати по отношение на властта¹⁹ в средновековната православна култура. Ако се приеме, че на дясната половина на миниатюрата е образът на този библейски цар, пророк и псалмописец, от чието коляно произхожда самият Христос в земния си облик²⁰, идеологическият акцент на едно друго изображение, това на л. 91, на което цар Иван Александър получава небесната си корона от ангел и цар Давид го благославя, става много по-силен.

Присъствието на образа на цар Давид в края на разказа за евреите има и друга функция. Следващият го разказ за Троянската война, описана от Манасий, ситуира хронологически събитието едновременно с царуването на легендарния библейски цар. Тук няма да се спираме на темата за хронологическите несъответствия, която е коментирана нееднократно. Традицията на обвързване на Троянската война с времето на цар Давид може да се открие още у Йоан Малала, на когото дължим най-изчерпателния разказ за това събитие във византийската хронография. Защо е било нужно на византийските хронисти да извършват подобна синхронизация? И дали единственото обяснение е в тяхната неинформираност и ползването на ненадеждни извори? Според нас причината е отново в стремежа да се спази последователността на „веригата на царствата”, която извиква на историческата сцена след гръцкото римското царство и да се даде особен статут на последното. Както е добре известно, генеалогията на римската държавност се извежда от град Троя. Избягалият оттам Приамов син Еней се заселва в италийските земи, където после е основан град Рим, а впоследствие и Римската империя. Доколкото не е било възможно произходът на римските императори да се изведе убедително пряко от Давидовото коляно, ситуирането на възлово за ранната римска история събитие, каквото е Троянската война, в епохата на библейския цар придава квази-библейски статут на легендарния създател на римската държава. В тази сакрална рамка двойното присъствие на историята за Троянската война във Ватиканския препис може да бъде адекватно разбрана, а легитимността на римските владетели става безспорна според генеалогическите схващания на Средновековието.

Във Ватиканския препис освен разказа на Манасий е прибавена т.нар. Троянска повест. Във връзка с този сюжет ще споменем само, че е илюстриран с два цикъла миниатюри – единият към оригиналният разказа на Константин Манасий, съдържащ две миниатюри на лл. 40б и 41 и другият разположен на л. 62 а-б, като сцените са в няколко хоризонтални регистъра. Самият текст на повестта заема две самостоятелни тетради, които по всяка вероятност са добавени по-късно, след като ръкописът е бил вече готов. С Троянския цикъл се поставя началото на най-дългата част в хрониката – периодът на римската история.

В рамките на този последен голям исторически отрязък от световното време можем да обособим отново няколко цикъла. Първият от тях засяга легендарната  история на Рим. Той е визуализиран с две миниатюри с четири сцени: на л. 66б и на л. 67б. В първия случай е илюстрирана легендата за Ромул и Рем, във втория – царуването на Тарквиний Горди. След този момент един дълъг период в римската история остава съвсем повърхностно маркиран, тъй като не представлява интерес за историческия модел – това е времето на републикански Рим и консулите. С възхитителна лекота Манасий преминава през 464 години само със 7 стиха, изброявайки по-видните фамилии, за да достигне до  времето на Гай Юлий Цезар, наречен „кесар” и „самодържец”.

Едва ли може да се намери факт, по-показателен за средновековния мисловен стереотип, от това недвусмислено експлицирано отношение към държавните формирования, различни от монархическата институция. Тъй като тя е основният държавен конструкт, релевантен за историческото познание през Средновековието, византийските хронисти я възприемат и представят като единствено възможен начин за организирането на човешкото общество. Останалото е елинство, варварство, несъвършенство. То не може да се смята за реализация на Божия промисъл, който сам има свое идеално царство, генериращо земните царства по свой образ и подобие.

За да онагледи подобно възприятие на света, средновековната хроника извежда на преден план фигурата на владетеля и я моделира според своите потребности. От една страна владетелят по мистичен начин е богопомазан и реализира божията воля на земята, от друга – притежава задължителен набор от качества (на пълководец, на справедлив блюстител на гражданските закони и пр.), характерни за римската традиция, на чиято основа се надгражда християнска Византия. В зависимост от степента на развитие на тези негови качества се определят възможностите му да изпълнява и сакралната си мисия.

В илюстрирания препис на Манасиевата хроника организиращ принцип на втория цикъл, засягащ римската и особено ромейската история, е именно изтъкването на ролята на владетеля във всичките му важни проявления – воин, съдник, блюстител на православието, покровител на църквата. Основополагащ момент в изграждането на този образ е времето на управление на Константин Велики. До неговата поява на историческата сцена визуалните акценти, свързани с римската история в хрониката, са силно редуцирани. Всъщност в този отрязък илюстративният цикъл въздейства не само с това, което показва, но и с това, което скрива. Ако по понятни, чисто практически причини, свързани с липсата на подходящи образци, можем да си обясним отсъствието на миниатюри за републиканския период в римската история, то след това „визуалното мълчание” не може да се дължи само и единствено на липсата на утвърдени от традицията образци. Обяснението на този факт е много по-ясно, когато се установи, че след миниатюрата на л. 67б на Тарквиний Горди 7 листа, почти една тетрада, са оставени без визуален акцент. Това е първи случай от началото на хрониката, в който миниатюри са разположени толкова далеч една от друга. Сякаш римската история от този период има значение единствено с това, че довежда до управлението на Октавиан Август, когато се ражда Иисус Христос.

Наративът за това събитие не е обстоятелствен – все пак евангелския разказ е добре познат, а и неговото място не е в контекста на профанното. За сметка на това визуалните акценти са много добре премерени и въздействащи и включват всички кодикологични способи за маркиране на важни места в текста: на л. 73 в горното поле има добавка с червенослов за раждането на Христос, на л. 75 пак в горното поле е записано, че по времето на император Тиберий Христос е бил разпънат, възкръснал е и се е възнесъл. Следват две миниатюри на лл. 75б и 76б с по няколко сцени всяка. Освен това листовете от 74 до 76 са маркирани с червени конци, промушени през пергамента – сигнал за важен текст. Името на Иисус в текста е изписано съкратено под титла, но с червено мастило. Вижда се, че за да привлече вниманието към този момент книжовникът, изготвял ръкописа, е използвал целия арсенал от визуални и текстови маркери, които се срещат иначе на различни места в ръкописа. Що се отнася до иконографията на отделните сцени, те са свързани с познати и широко разпространените образци на миниатюрната и стенната живопис през ХІV в., а и през цялото Средновековие – изобразено е Разпятие Христово (л. 75б), а заедно с Разпятието отдясно е поместена сцената, изобразяваща еврейските първосвещеници при Пилат (л. 75б). На л. 76 б е поместено Възкресение, представено според православния канон като Слизане на Христос в ада и Възнесение. В хрониката е отделено малко място на разказа за страстите Христови. Споменава се само, че Пилат заедно с евреите е разпънал Иисус. В случая втората сцена онагледява този лаконизъм и предлага един визуален акцент върху участието на евреите в процеса над Исисус Христос. По същия начин следващата миниатюра на л. 76б допълва внушенията: Възкресението и Възнесението са така изпълнени, че сякаш маркират литургичното пространство в храма. Иконографските им образци не пораждат въпроси. Многократно те са били изобразявани и като стенописи, и  като миниатюри, били са добре познати и в ръкописа са изпълнени със завидно майсторство²¹. Интерес представлява сцената вдясно, изобразяваща според легендата Мария Магдалина при Тиберий. До нея се вида още един женски силует, макар и без ореол. Въпросът за източника на тази иконография все още е дискусионен²². В случая важното е маркирането на най-важния период в човешката история според християнската църква – Рождество и Възкресение Христово като събития с особен статут.

Така стигаме до трети цикъл от изображения в рамките на големия отрязък от време на римската история. Това е периодът от Възкресението до царуването на първия християнски император Константин Велики. В рамките на 9 листа са поместени 5 миниатюри като три са с по две сцени всяка, две имат по 3, или общо 12 сцени. В текста са изброени 18 владетели с по-кратки или по-обширни повествования за управлението им. Ако вземем предвид, че една от сцените всъщност съдържа четири портрета (на л. 80), а друга - два (л.82б), то с визуален маркер са удостоени 16 от споменатите в текста римски императори. Този повишен интерес към определен период от римската история има своето основание – той вече е част от църковната история. Поради това са специално изведени като акценти изображенията на императорите-гонители на християните: Диоклециан и Максимиан (л. 85). Така се подготвя представянето на следващия важен момент – победата на християнството.

В Манасиевата летопис за Константин Велики се разказва доста подробно, включена е и легендата за построяването на Константинопол. В текста на оригинала Константин е представен като основател на Града. За българските книжовници обаче, които възприемат образа му единствено през призмата на църковното предание и в литургичната му модификация, Константин е преди всичко пазител на вярата. Поради тази причина те извършват сериозна намеса – добавят информация за Първия вселенски събор на л. 86. Една миниатюра на л. 86б, изобразяваща първия християнски цар председателстващ събора, илюстрира добавката. Това изображение вероятно е визуален акцент, извън свързаните конкретно с българската история теми, привнесен целенасочено от българските илюстратори, подчертаващи значението на църковните събори. За идеологическата им функция и за ролята на владетеля в тях няма съмнение.

Линията на подчертаване на значението на догматичното начало е продължена с миниатюрата на л. 124, посветена на Шестия събор и на л.143, където е изобразен Седмият събор. Иконографската схема и в трите изображения е възпроизведена с незначителни промени. В този случай изобразяването му дължим най-вероятно отново на инициатива на българските илюстратори. В оригинала няма сведения за това събитие, но за него е съобщено в текста на добавката. Миниатюрата илюстрира нея и тя е свидетелство за повторна намеса с цел обозначаване на събитие, свързано с чистотата на вярата, което има значение извън политическата конкретност на родната история. В този смисъл е и нашето твърдение, че изображенията в хрониката като че ли постепенно „вписват” светския наратив в рамката на църковната догматика.

От времето на Константин Велики до гибелта на Стария Рим се оформя отделен цикъл. Той е маркиран от миниатюра на л. 89 изобразяваща 6 фигури на императори в цял ръст (Юлиан, Йовиан, Валент, Грациан, Валентиниан и Теодосий І) и на л. 90б, изобразяваща Теодосий ІІ, Хонорий и Аркадий (отново в цял ръст). С управлението на тези императори се свързва постепенният упадък на Рим до окончателното му превземане от варварите.

Преходът от Стария към Новия Рим е отбелязан в оригинала с енкомион, посветен на император Мануил Комнин. По време на неговото управление Манасий е завършил хрониката, която е трябвало по замисъл да бъде представена пред друг кандидат за престола – Андроник Комнин. Вероятно византийският автор е трябвало да преадресира своята хвалебствена реч. Българският преводач е използвал този възлов момент, в който наративът прекъсва, и е извършил една важна интервенция – преадресира похвалата към Иван Александър, като разширява малко оригинала. С ясното съзнание, че се прекъсва хронологическата последователност, българският редактор на превода е прибягнал до ценностна систематизация – наследник на Стария Рим в оригинала е Константинопол, но Новият Константинопол е в царството на българите – това е столицата Търново. Тъй като словесният акцент не е бил достатъчен, на гърба на листа, където е похвалата за българския цар, е поместена миниатюра, изобразяваща Иван Александър, получаващ корона и меч²³ от ангел. До него е цар Давид със свитък в ръка. Изображението има важна функция за изясняване идейните внушения на визуалната екзегеза²⁴. С него се поставя началото на българската тема в хрониката, въпреки че тя реално ще се развие след един дълъг период от време, респ. след много страници с текст. Но в този момент илюстративният цикъл в най-висока степен реализира своя потенциал да генерира политически внушения чрез образи-символи, избягвайки буквалното онагледяване.

Последният и най-важен цикъл в хрониката е този на ромейската история и свързаните с нея събития от българската. До този момент (възхвалата на българския цар и на новия Константинопол) историческият разказ обхваща 2555 стиха, което е приблизително една трета от целия текст на хрониката. Следващите две трети от текста са посветени на историята на Новия Рим – Константинопол, чиято съдба е тясно преплетена с тази на българското царство в превода. В цикъла има 36 миниатюри с 54 сцени. От тях поне половината са свързани с българската история. В тази част на ръкописа са и вмъкнатите листове (145, 178, 183), които са изпълнени с миниатюри на цяла страница, в повечето случаи - в два регистъра. За тези допълнително вмъкнати листове (в резултата на добавянето им се получават десетлистни тетради) Б. Филов смята, че първоначално са представлявали 2 двойни листа²⁵, следователно е възможно в ръкописа да са били внесени повече миниатюри²⁶. Този факт е свидетелство за целенасочената работа на илюстраторите по онагледяване на събития от българската история.

Основните акценти в нейното представянето са свързани с военното дело, а голяма част от миниатюрите илюстрират добавките, а не основния текст, както е отбелязвано многократно от редица изследователи. С други думи премоделирането е извършено и по линия на текста, и по линия на илюстрациите.

Има още една група миниатюри, на които бихме искали да се спрем накратко с оглед тясната ми връзка с текста. Става дума за изображенията на владетелите на смъртното им ложе. Обикновено това е еднотипна, повтаряща се композиция: на л. 155б е изобразен умиращият император Теофил; на л. 175 – българският цар Симеон (или Петър²⁷) на смъртно ложе (според легендата към миниатюрата); на л. 183б – смъртта на цар Самуил. Тези миниатюри също имат свой паралел с описанията на смъртта на владетелите. Според нас е възможно те също да са акцент, привнесен от българските илюстратори. Ако за втората и третата това е вън от съмнение, тъй като става дума за български царе, то случаят с император Теофил се нуждае от коментар. Още Б. Филов отбелязва, че в хрониката не се споменава нищо за смъртта на този василевс. На самата миниатюра той е изобразен в легнало положение, зад него е съпругата му, благочестивата Теодора, а от дясната страна към ложето се приближава група от петима духовници. Първият от тях носи икона. Император Теофил е известен с иконоборческите си убеждения, така че тази миниатюра няма връзка с текста. Напротив, Манасий разказва за трудностите, които Теодора е срещнала, преди да измоли прошка за делата му след смъртта му от преследваните от него иконопочитатели. Б. Филов допуска, че за миниатюрата е използван Продължителят на Теофан или друг подобен извор, според който в смъртния си час императорът се разкаял за иконоборските си убеждения и приел да целуне икона по настояване на жена си²⁸. Ние от своя страна допускаме дори, че тази миниатюра е в пряка връзка с догматичната рамка на творбата и илюстрира разкаянието като добродетел на владетеля.

Бихме искали да обърнем и специално внимание на сцената на л. 183 б, в долния регистър, където е изобразен цар Самуил на смъртното си ложе. Това е един от малкото примери, когато изображението предшества описващата го добавката, но вероятно това решение е продиктувано от обстоятелството, че става дума за вмъкнат двоен лист, при който трябва да се съобрази и позицията на двойника. Когато сцената се гледа на разтвора на л. 183б-184 се получава отново внушителен визуален акцент – бележката с червенослов заема почти една трета от листа и заедно с легендите към миниатюрите създава една своеобразна рамка на едно от най-драматичните събития в историята на средновековна България. Всъщност тук виждаме как на практика уставното писмо позволява йерархизиране и на отделните текстови цялости чрез цвета на мастилото, тъй като графично това е невъзможно, за разлика от гръцката традиция, където подобна субординация се постига чрез използването на маюскулно и минускулно писмо.

На л. 186б е последната добавка, съобщаваща едновременно за края на Първото българско царство и за възраждането на Второто при Йоан Асен І. С това завършва един важен цикъл от българската история. Цар Иван Александър е представил себе си като неин достоен продължител.

Намесата на българските илюстратори личи и в още една обособена група миниатюри – тези с церемониалните трапези, също изобразени еднотипно, с разлика единствено в мащаба: на л. 113б – пирът у Юстин Малкия; на 145б – триумфът на хан Крум, вдигащ наздравица; на л. 172  - цар  Симеон обядва с императора и с патриарха в Константинопол. В работата по тези сцени, които са традиционни като иконография и добре познати, макар и по-рядко срещани, българските илюстратори проявяват свобода – променят мащаба (сцената с Крум е на цяла страница), елиминират детайли (пирът на Симеон е представен без велума, както е в другите две сцени), вероятно поради светския характер на изобразените събития. Но и в този случай двете трапезни сцени, свързани с българската история, илюстрират добавките.

При голямото тематично разнообразие на миниатюрите в цялата хроника,  посветените на българската история са съсредоточени предимно в баталните сцени,  по-малко в дворцовия церемониал (хан Крум и цар Симеон) и в изобразяване смъртта на владетелите. Единствено изключение е сцената с покръстването на българите. Но от догматична и политическа гледна точка тя е също важен акцент. В повечето случаи изображенията онагледяват добавената към текста информация, а не стихове от оригинала. Така се създава история в историята и се реализира основната идея на премоделирането: българското царство да заеме полагащото му се място в историята на човечеството. Наред с това се конструира една допълнителна, зрително възприемаема догматична рамка, постигната чрез визуални акценти към значими от църковна гледна точка събития (Рождество и Възкресение Христово), добавяне на миниатюри, илюстриращи църковната история (Вселенските събори) и систематизиране на изображенията съгласно догматично възприетия модел на историческо развитие. На базата на тези две изменения в комплексното възприемане на илюстрирания препис като единство на слово и образ се изгражда последният и най-важен политически акцент – възхвалата на династията. Изображението на Иван Александър в началото на ръкописа, в момента на качествен исторически скок (Translatio Imperii) от Стария към Новия Рим и на финалния лист в династичен портрет завършват многопосочното послание на илюстрирания ватикански препис. Последното изображение (на л. 205) е визуален акцент, който е в пряка връзка с династичните портрети, свързани с различни исторически периоди.

Приведените от нас примери имаха за задача да подскажат, че намесите на българските книжовници в оригинала не са механични, а концептуални и че освен задачата да създадат ръкопис, онагледяващ самочувствието на владетеля, те са имали и друга цел – да изградят догматично коректен контекст за него и да му гарантират статута на модел за подражание и обект на преклонение.

Търновските книжовници, работили над Ватиканския препис на среднобългарския превод на Манасиевата хроника, са разполагали с илюстриран гръцки препис²⁹. Вероятно, при пренасянето на миниатюрите в българския превод гръцкият образец е бил редуциран откъм броя на миниатюрите, които са били главно сюжетни сцени от живота на императорите, предвид характера на цялото четиво. Текстът е бил в две колони и илюстрациите са били съобразени с този размер. Всъщност науката разполага с подобен пример – това е илюстрираният препис на Хрониката на Георги Монах от ХІІІ-ХІVв. (РГБ,ф.173/1, №100), където текстът е в две колони, а миниатюрите в ширина са с размера на текстовата колона, поместени в квадратни червени рамки.

За наличието на гръцки образец говори и типът писмо с неговите описани вече особености, както и наличието на маргиналните указалки смотри, които съответстват точно на гномологическите откъси, разпространявани като отделни компендиуми в някои гръцки ръкописи.

Илюстрациите в използвания гръцки образец не са били буквално копирани, какъвто е случаят с Лондонското евангелие от 1356 г. Цикълът е допълнен веднъж с рамкиращите хрониката миниатюри на царя и неговите синове и втори път – чрез намесите на илюстраторите в самата хроника. Прибавени са онези миниатюри, които подпомагат усвояването на догматичната екзегеза към текста, както и посветените на събития от българската история. Вероятно оригиналният цикъл е бил силно редуциран на българска почва и в края на хрониката. След миниатюрата на л. 183б, изобразяваща смъртта на цар Самуил, няма миниатюри чак до последната композиция на л. 204б – 205. Цели 20 листа са изпълнени само с текст. Дори да е имало сюжетни сцени, свързани с византийските василевси, те не са били възпроизведени. Последното изображение е династична композиция в два регистъра, а нейният български аналог на л. 205 бележи края на ръкописа и затваря идейната рамка, свързана с догматичната екзегеза на образа на царя.

Третият ръкопис, съдържащ много силно подчертани визуални акценти е може би най-известният кодекс от времето на Иван Александър. Това е Лондонското евангелие. Ръкописът е завършен през 1356 г. При него също има пълен синхрон между текстовите и изобразителните средства – освен поредица от семантично маркирани миниатюри, е налице обширна приписка-похвала за благочестието на владетеля, а също така и особена възхвала в поместения в ръкописа „лабиринт“, особен вид магически квадрат, използван в случай да подчертае благочестието на царя, поръчал украсеното евангелие. Лондонското евангелие започва с миниатюра на цялото царско семейство след втория брак на Иван Александър с покръстената еврейска Сара-Теодора, извежда на преден план династичната идея, но с наследниците от втория брак и чрез синхронизация на изображенията и надписите към фигурите показва царското семейство в цялата му парадност. Към това следва да прибавим текста от приписката, който изрично подчертава, че Иван Александър е нов Константин – първият с майка си Елена открива за християните честния кръст, докато Иван Александър като нов Константин спасява едно евангелие, като заповядва то да бъде преписано и богато украсено. Този благочестив подвиг е показателен за владетелския персонаж, духовният му ръст е съизмерим отново с най-важните митологеми в догматичния ореол на образа. Но тези визуални и словесни акценти не са достатъчни. В края на всяко от евангелията е поместена ктиторска композиция, в която Иван Александър получава благословия от  съответния евангелист. Така четирикратно е подчертано благочестието на владетеля. Освен това в сцената със Страшния съд, където отново присъства образът на Христос по-стар от дните, Иван Александър е изобразен в рая, между Авраам и Богородица. Добре известно е, че Лондонското евангелие е копие на гръцко евангелие от ХІ в., Par. Gr.74. Тук ще си позволим едни цитат от студията на Е. Бакалова, посветена на ръкописа, неговия образец и другите копия, възникнали под негово влияние: „Изследователите през последните години вече говорят за “la famille de Grec 74” (Jean-Guy Violette)128, или за “групата Parisinus graecus 24” (Е. Драгнев)129, или “members of the Parisinus family”, в която вече се включват не само Лонд и румънските евангелия, но някои грузински ръкописи и др. Всички те са поръчани от владетели – български цар и румънски владетели, и заемат уникално място в историята на византийската украсена книга. И още. Интересното в случая е, че собствено византийският образец е само един. Но използването на византийския образец в никакъв случай не е механично и сляпо копиране, а е резултат на дълбоко разбиране на идейното съдържание на съответната формула с оглед на конкретния исторически и идеологически контекст. Миниатюристът свободно владее моделиращите принципи на византийската иконография и създава уникална – според желанието на поръчителя! – композиция, спазвайки всички правила на византийската “знакова система”.³⁰

В дадения случай изследването на взаимовръзките между включените около миниатюрите на Рar.gr.74 поетични текстове хвърля допълнителна светлина върху проблемите на илюстрирането на евангелията във византийската културна общност.131 Тези текстове определено акцентират темата за водачеството и са тясно свързани с дарение или поръчка на представители на светската или духовната власт – царе, висши аристократи, представители на висшия църковен клир. Поради това те не са широко разпространени и типични изобщо за продукцията на византийските илюстрирани ръкописи, а отразяват специфични идеи на поръчителите.“

Позволихме си този по-дълъг цитат, защото той много точно обобщава замисъла на илюстративния цикъл в Лондонското евангелие. От своя страна изводите допълват и представената тук идея за единството на словесните и изобразителните акценти при изграждането на догматичната екзегеза на владетелския образ.

И така, трите царски ръкописа от времето на Иван Александър недвусмислено показват, че  илюстрациите в тях са подчинени на добре обмислени идейни и политически внушения, преведени на езика на средновековната естетика и менталност. Те показват степента на усвояване на художествения език на византийските автори – както на миниатюристите, така и на авторите на словесните портрети на владетелите. Илюстрираният царски ръкопис е не просто предмет на изкуството, той е емблема на владетеля, легитимацията му като наместник Христов на земята.

 

¹Части от този текст са публикувани като приложение към изследването на среднобългарския превод на хрониката на Константин Манасий (Велинова, В. Среднобългарският превод на Хрониката на Константин Манасий и неговият литературен контекст, С., 2013), но тук представяме актуализирани изводи и разширени наблюдения над повече ръкописи.
²В тази насока могат да се приведат редица примери, но най-показателно е премоделирането на образа на Константин Велики, който става един от компонентите на прообраза на идеалния цар. Този процес е представен великолепно в студията Kazhdan, A. “Constantin Imaginaire” Byzantine legends of the Ninth Century about Constantine the Great. – in: Byzantion, vol.57, No.1 (1987), 196-250.
³Милтенова, А. Тълкуванието на молитвата "Отче наш" в Песнивеца на Иван Александър. – Acta Palaeoslavica, 2, 2005, 83-92; Мусакова, Е. Кодикологически особености на Песнивеца на цар Иван Александър. – Старобългаристика, 26, 2002, кн. 2, 3–33; Mussakova, E. The Psalter of King John Alexander in Its Slavonic and Byzantine Context. – Scripta & e-Scripta, 10-11, 2012, 339-354
⁴Бакалова, Е. Портретът на цар Иван Александър от Софийския песнивец: „реализъм“ или компилация от топоси. – В: Словенско средновековно наслеђе. Београд 2001, 45-58.
⁵Вж. Велинова, В., цит. съч., 104-112 и посочената там библиография.
⁶Матрицата на християнската история се задава от пророк Даниил и неговото пророчество за четирите царства. Християните стигат до разбирането, че четвъртото царство е Римското. Така на световната сцена застават едно след друго Вавилонското царство, Мидо-Персийското, Гръцкото и Римското. Това е и последователността, в която в световните хроники ще се появяват разказите за тези царства-етапи в историята и ще се формира окончателно провиденциалната представа за свършека на дните. След възприемането на подобна идея се изгражда и представата, че придвижването във времето е строго дефинирано като посока, продължителност и етапност. Историята  не представлява поредица от събития, между които има причинно-следствена връзка, а е реализация на един предварително даден свише модел. В основата на средновековната историография е залегнало схващането за съзидателния и неподвластен на времето и промените Божествен промисъл, който е  двигател на всички събития. В известен смисъл той е самата история и в аспекта на неговото безвремие на практика тя не съществува, защото нищо в този Божествен проект не се променя. Само Бог владее механизмите за неговото управление. (срвн. Йов, 34:13 „Кой освен него промишлява за земята? И кой управлява цялата вселена?”). Този мистичен “историзъм”, възприет от юдейския провиденциализъм в Стария завет, се възприема от новозаветната традиция, осмисляща себе си като реализация на старозаветните пророчества. В такъв контекст се развива есхатологичната идея за четирите царства-етапи в историята, след които свършва човешкото време. Подобно закодирано знание е достъпно само за посветените (І Кор. 2:7 „божията премъдрост, тайна, съкровена, която бог е предопределил преди векове за наша слава”), т.е. надарените с пророчески дар.
⁷Mussakova, E., op.cit. 348-349.
⁸При изключителната продуктивност на хронографския жанр във Византия да нас е достигнала само една илюстрирана гръцка хроника – тази на Скилица (Matr. Ms. Vitr. 26-2 от 1150-1175). Освен нея и Манасиевата летопис, в славянската традиция  могат да бъдат посочени още илюстрираният руски препис на Хрониката на Георги Амартол (ГРБ, F.173 от ХІІІ-ХІVв.), Радзивиловската (Кьонигсбергска) летопис от ХVв. (Петербург, РАН, 34.5.10 (Осн. 130). Няма съмнение, че илюстрирането на световни хроники има древна традиция, вероятно генетично свързана с определени литературни стереотипи от времето на елинизма. Свидетелство за това са фрагментарно запазените ранни хроники, писани върху папирус като листът от Световна хроника от ІV в. от папирусната колекция  на Берлинския музей (№ 13296) и Александрийската хроника от VІ в. (фрагменти от папирусни листове от сбирката на граф Голенишчев, Пушкински музей, № 310). И в двете хроники са налице рисунки, вмъкнати в текста без рамки, а изображенията на човешки фигури са предимно в цял ръст.
⁹Терминът е на Boeck, Е.  Engaging the Byzantine past: strategies of visualizing history in Sicily and Bulgaria. – in: History as Literature in Byzantium. Papers from the Fortieth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Birmingham, April, 2007. Birmingham, 2007, 218, където авторката използва следната работна дефиниция на историческия наратив: the narrative is not merely a neutral discursive form … but rather entails ontological and epistemic choices with distinct ideological and even specifically political implications. Тя определя визуалния наратив като образ на определени идеологически стратегии, които според нея правят илюстративния цикъл на Ватиканския препис много по-агресивен и пристрастен към историческите факти в сравнение с този на Скилица.
¹⁰Божилов, И., Гюзелев, В. История на средновековна България VІІ-ХІV в. София, 1999, 611.  Както се подчертава в това изследване „Една от основните цели на тази непозната в дотогавашната българска история политическа пропаганда било утвърждаването на династията и осигуряването на нейното бъдеще.”
¹¹Често е изтъквана нетрадиционността на композицията, предвид централното място на царя, а не на Христос. Подобни композиции се срещат в ръкописи от епохата на Комнините. Вж. Velmans, T. La Chronique illustrée de Constantin Manassès. Particularités de l’iconographie et du style. Introduction. - in : Byzance, les Slaves et l’Occident. Etudes sur l’art paléochrétien et médiéval. Londres, 2001, 177-229.
¹²Божилов, И.  Фамилията на Асеневци (1186-1460). Генеалогия и просопография. София, 1985, 212.
¹³Джурова, А. Илюстрираният среднобългарски превод на Хрониката на Константин Манасий от 1344-45 г. Археографско-кодикологически бележки. Идейната програма на илюстративния цикъл. –В: Хроника Константина Манасиа. Т.1. Фототипно издание на илюстрирания среднобългарски препис на  Хрониката на Константин Манасий. Т. ІІ Студии. Атина, 2007, 36-37.
¹⁴Божилов, И. цит. съч., 492.
¹⁵Анализ на детайли в изображението с оглед на съдържанието на хрониката вж. у Велинова, В. Образът на владетеля в текста и миниатюрата. (Бележки върху илюстрирания среднобългарски препис на Манасиевата хроника  Vat. Slavo 2). – Проблеми на изкуството, (47), 2009, 26.
¹⁶Това влияние се държи на използваните от гръцкия автор извори, но е показателно за литературните вкусове на епохата.
¹⁷Този лаконизъм е отбелязан от И. Дуйчев и обяснен с факта, че в Средновековието са битували отделни творби, посветени на този велик пълководец, затова и Манасий  не е счел за необходимо да описва подробно делата му (Среднеболгарский перевод Хроники Константина Манассии в славянских литературах. Введение Д. С. Лихачева. Исследования И. С. Дуйчева и М. А. Салминой. Подготовка текстов М. А. Салминой. Словоуказатели О. В. Творогова. София, 1988, 18).
¹⁸Jeffreys, Е. The Attitudes of Byzantine Chroniclers towards Ancient History. – Byzantion, T. XLIX (1979), 199-238.
¹⁹За богословската и идеологическа символика в образа на библейския цар Давид вж. Бакалова, Е. Концептът за старозаветния цар в българската средновековна живопис. – В: На траговима Воjслава J. Ћурића. Београд, 2011, 23-54.
²⁰За тази идентификация с приведени паралели от други книжовни паметници вж. Велинова, В., цит. съч, 27-28. във връзка с нея бихме искали да отбележим, че и други легенди към миниатюрите са преосмислени и са идентифицирани убедително други персонажи, мотивирайки се преди всичко с текста (срвн. Филов, Б. Миниатюритэ на Манасиевата хроника във Ватиканската библиотека. София, 1927, 45, 48, 54, 71; Божилов, Ив., Ватиканският Манасий (Cod. Vat. Slavo 2): Текст и миниатюри. – Проблеми на изкуството, 2, София, 1996, 3-12).
²¹Както е добре известно за основана иконографията „Слизане на Христос в ада” е използвано т.нар. Никодимово евангелие..
²²Основа на иконографския модел Мария Магдалина пред Пилат се търси най-често в апокрифната традиция (Деяния на Пилат). Доколкото обаче е налице и житие, в което се говори за това, че Мария Магдалина е била придружена от Марта (на миниатюрата е изобразена  още една фигура), когато тръгва за срещата с Рим, е интересно да се проследят отново възможните източници на този иконографски вариант.
²³По отношение на този детайл изследователите на миниатюрата не са единодушни. Филов, Б., цит. съч, 52, Бакалова, цит. съч., 42, смятат, че владетелят получава от ангела меч. Velmans, Т, op.cit., 194 и след нея Джурова, цит. съч., 47 приема, че става дума за кръст.
²⁴Вж. подробното представяне на тази миниатюра у Бакалова , цит. съч.
²⁵Филов, цит. съч., 7-8. Според него и л. 145 е имал двойник, както лл.178 и 183 образуват едно бифолио.
²⁶Л. 145 е третият в ХІХ тетрада (Джурова, цит. съч., 23), която в момента е съставена от 9 листа, поради липсата на един лист, двойника на л. 145. Ако приемем тази хипотеза, то двойникът се пада да бъде между сегашен л.149 и 150 и да бъде 8-лист в тетрадата. На л. 149 б е налице добавка, свързана с участието на „княз Омуртаг” в потушаването на въстанието на Тома Славянина. Вследствие на това между Омуртаг и имп. Михаил ІІ (820-829) е имало добри отношения. При положение, че миниатюрите на цяла страница са ориентирани предимно към добавките, този сюжет би могъл да бъде изобразен по същия начин и вероятно тогава щяхме да разполагаме с още визуални акценти.
²⁷Проблемите относно верността на легендата вж. у Божилов, цит. съч., 8.
²⁸Филов, цит. съч., 66.
²⁹Въпреки че не разполагаме с гръцки препис с пълен илюстративен цикъл, в отделни кодекси има рисунки: напр. Vindob. Phil.gr. 149 от ХІ.-ХV в., където на л. 1 има изображение на Константин Манасий, връчващ книга на севастократорката Ирина.
³⁰Бакалова, Е. Портретите на цар Иван Александър в Лондонското евангелие. Образци и паралели. -В: Четириевангелие на Иван Александър, Т. ІІ. Изследвания. София, 2016, 618-626.